Charles Dickens – Oliver Twist

Il problema dell'abbigliamento ha un'importanza enorme per coloro che vogliono avere l'aria di possedere quel che non possiedono affatto; perché è spesso il mezzo migliore per arrivare a possederlo davvero.

Honoré de Balzac, Le illusioni perdute

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Bene e male convivono, e per quanto possano litigare, nessuno dei due è in grado di esercitare la propria influenza sull’altro fino ad annientarlo. Un matrimonio che non conoscerà mai il divorzio. Se infatti non esistesse il bene, il male perderebbe tutto il suo fascino; probabilmente un omicidio sarebbe un po’ come bere il caffè la mattina; e un crimine, di qualsiasi genere, non potrebbe essere punito perché non ci sarebbero più leggi da infrangere. Allo stesso modo, se il male soccombesse agli screzi coniugali, ciascuna azione dell’uomo, una volta eseguita, verrebbe subito dimenticata.

     L’opera dickensiana è un testo di formazione borghese della prima metà dell’Ottocento, bildungsroman volutamente stucchevole: narra il patetico iter di un trovatello che, vessato dalla crudeltà della gente, alla fine approda alla villa di un nababbo filantropo, e vissero tutti felici e contenti. Eppure, alcune incongruenze meritano di essere evidenziate.

     Bianco e nero: la soluzione cromatica non lascia scampo alle sfumature. Ci sono i buoni e ci sono i cattivi; ma soprattutto c’è Oliver, che non è né l’uno né l’altro. Fanciullo furtivamente stravagante, coltiva un’idiosincrasia congenita per le bugie. Si avventa su Noè, il garzone dell’impresario di pompe funebri, in seguito ad alcune tanto oltraggiose quanto false osservazioni sulla defunta madre. Fin qui niente di sorprendente: le bugie non sono estranee all’uomo, anzi, s’innestano nella sua natura come garanzia di dinamismo intellettuale, specialmente nei bambini; sono espedienti ai quali si ricorre per risolvere, almeno temporaneamente, situazioni difficili da sostenere nell’immediato, o per divertirsi alle spalle della vittima dell’inganno. Insomma, le bugie sono uno strumento umano, ma è bizzarro che Oliver vada fuori dai gangheri perché Noè mente. Non è quindi l’offesa ricevuta a farlo piangere: è la finzione dell’atto a risultargli insopportabile. Oliver si identifica con la verità, una verità non rivelata, dal ruolo passivo, che non ha bisogno di essere divulgata; una verità in fuga, che stilla da piedi graffiati dalla strada.

     Oliver non ha genitori, sembra quasi partorito dal nulla, e non sa dove andare, ma in primis non sa dove restare, dato che nessun luogo si adatta alle sue esigenze. Scappa dal negozio di bare e una calamita invisibile lo attira nella succursale dell’inferno. Un ebreo gobbo si erge su una torma di ragazzi dannati e li governa senza coda: a Fagin basta il carisma delle rughe che disegnano il suo volto, l’inflessione metallica che imprime alla voce, e poi Minosse un naso così se lo sogna. La banda di ladruncoli non si capacita dell’ingenuità del nuovo arrivato, così poco umano: viene dalla Luna!, gridano; e lo accerchiano, eccitati, lo spingono di sfuggita, esorcizzano con il chiasso un timore che non sanno spiegare. Ogni personaggio, anche quello apparentemente più savio, capta in Oliver un quid di sua primitiva appartenenza, ma sepolto in un luogo troppo remoto per essere riesumato tramite un processo razionale.

     Tutti lo spogliano, e non perché vogliono abusare sessualmente di lui. Oliver di per sé è nudo, puer fulvus che passivamente combatte l’umanità al di là del bene e del male: sono gli altri, i buoni e i cattivi, che lo vestono quando lo accolgono nella loro schiera, in una perpetua sfilata che gli impone di conciarsi a seconda di come Golia capricciosamente delibera. Fagin gli fabbrica delle scarpe nuove, per essere più rapido negli scippi; il riccastro fa bruciare gli stracci indossati in precedenza agghindandolo come un piccolo zar; rapito e trascinato per la seconda volta al covo dei ragazzi dannati, questi gli ridono in faccia e gli strappano le preziose stoffe di dosso coprendolo con una tunica da benedettino galeotto.

     Oliver è nudo, solo e unico. È nudo: non può vestirsi, perché vestendosi assumerebbe una dimensione relativa; è solo, perché non vestendosi è castigato a non essere riconosciuto da nessuno; è unico, perché non essendo riconosciuto da nessuno, bene e male se lo respingono a vicenda come una pallina da ping pong.      

     In superficie ammettiamo pure che il romanzo di Dickens sia un’opera di formazione; ma il suo protagonista non si forma affatto: gli fanno trincare gin e acqua calda, lo iniziano al furto, lo decorano come un damerino, lo strapazzano ogni oltre immaginazione, però lui non cambia di una virgola. Schiavo per caso, ribelle per necessità, Oliver non conosce emozioni, se non passeggere; il suo scopo non è essere sentimentale (in positivo o in negativo): la sua funzione strutturale è correre senza tregua trasportando verità, vestito e spogliato da chiunque.

     Oliver incarna il paradosso di una verità universale; la verità che i buoni e i cattivi ospitano part-time, per corroborarsi; ma sia gli uni che gli altri, proprio a causa di una presa di posizione – e Dickens è maestro nell’estremizzare questo fenomeno – rivolgono uno sguardo mutilato all’accadere naturale delle cose e, per ignoranza, non possono trattenere Oliver troppo a lungo nelle loro grinfie. Fatta eccezione per l’happy ending finale, ma non è detto che Oliver demorda dal fuggire: anche l’abito borghese gli sta stretto. Semplicemente, il libro doveva terminare così, per la gioia dei lettori benpensanti. Oltre la patina di melassa indotta dalla scelta stilistica dell’autore, nella narrazione vibra un problema non banale: il fondamento etico della corsa, metafora della sfida a difendere la propria nudità vivendo, nonostante l’inevitabile spogliarello stabilito dal mondo. Rimanere nudi è impraticabile, ma è possibile scegliere l’abbigliamento, consapevoli della sua non verità.  

Il Barone Inesistente

Fëdor Dostoevskij – Le notti bianche

Tutti mi chiedono

tutti mi vogliono

donne, ragazzi,

vecchi, fanciulle,

qua la parrucca...

presto la barba...

qua la sanguigna...

Figaro... Figaro...

son qua, son qua...

... Ohimè che furia,

... Ohimè che folla,

uno alla volta

per carità.

Da Il barbiere di Siviglia, Gioachino Rossini

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Non siamo a Siviglia; o forse sì? Non importa. Potremmo essere ovunque: la ringhiera a cui lei si regge singhiozzante appartiene a San Pietroburgo, così come a qualsiasi altra città in cui le notti, talvolta, si tingono di bianco, consentendo incontri altrimenti impossibili. Lui raccoglie le lacrime di lei e uno sfavillante squarcio di gioia improvvisamente si apre nella sua torbida esistenza da sognatore; le stringe le mani: a domani, a domani!

     Le notti bianche sono momenti che possono essere vissuti solo se si è giovani (e non per forza all’anagrafe), solo se si accetta l’assurdità dei propri desideri, e tuttavia si continua a sperare, soffrire, immaginare. Insomma, se si accetta di abitare un luogo senza barbieri – perché qui il tempo biologico si ferma e i capelli non crescono più – un luogo senza Figaro ma comunque di qualità, un luogo dominato dalle nebbie del sogno, il vero factotum della città. Fate largo... Tutti lo chiedono, tutti lo vogliono: donne, ragazzi, vecchi, fanciulle.

     Lei passa tutto il giorno a casa, perché la nonna cieca con la quale abita ha cucito le loro vesti con uno spillo, impedendole di andare a caccia di situazioni immorali. Lei, ogni tanto abbozza una scappatella, ma fallisce quasi sempre: ‘Sentite, non ridete della nonna. Io rido perché tutto è così buffo… Che fare se la nonna è proprio così, e solo io le voglio un po’ di bene? Allora la nonna se la prese con me: dovetti subito sedermi al mio posto e, addio, non potei più muovermi’. La strategia dello spillo, però, si rivela inefficace: un giovane forestiero di bell’aspetto affitta il mezzanino, si trasferisce, e con garbo inizia a corteggiare lei. Prima entra nelle grazie della nonna, regalando traduzioni francesi di Walter Scott – Ivanhoe è particolarmente apprezzato – e poesie di Puškin; quindi si spinge oltre, inventandosi di avere un biglietto in più per un palco, un’occasione imperdibile, un’opera buffa: Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. La nonna è entusiasta dell’idea. Lei, attraverso la musica, scaglia timidi e arrossati sguardi al forestiero, che ricambia. Al ritorno, incendiata dal fresco ricordo di quell’incrocio oculare, scivola nel letto: sogna.

     Sogna, spiega a colui che ha raccolto le sue lacrime, di incontrarlo al più presto, su quella stessa panchina: le aveva fatto una promessa. Un anno prima, infatti, non riuscendo più contenere i morsi dell’amore, aveva raccolto le sue cose in un fagotto, presentandosi al forestiero con le occhiaie scavate dal buio, istericamente pallida e in procinto di svenire. Il forestiero aveva capito tutto in un attimo; facendola sedere sul letto, le aveva detto che sarebbe dovuto andare a Mosca per sistemare i suoi affari ma sarebbe tornato l’anno successivo e, se lo avesse amato ancora, l’avrebbe sposata. Promesso. Lei non poteva non accettare: a domani, a domani!

     Andare da qualcuno con il proprio fagotto, è indubbiamente una dimostrazione di coraggio, o meglio, di genuina furia; una furia indelebile sagomata a rasoiate dal sogno. È il simbolo del dono totale di se stessi a qualcuno. Una cosa assoluta. Una cosa buffa. Una cosa che solo i giovani che errano nelle notti bianche sono in grado di fare. Tuttavia, un gesto simile non implica un necessario lieto fine. Lei, infatti, aspetta sulla panchina raccontando la propria storia a chi ha raccolto le sue lacrime – il quale, a sua volta, si è innamorato di lei – perché è passato un anno, il forestiero è tornato a San Pietroburgo, ma ancora non ha dato segni di sé.

     Uno, due, tre, quattro: alla quarta notte lui si dichiara e lei, sorpresa ed eccitata dalla novità, ride e preme il viso sul suo petto, bagnandolo con lacrime di altro sapore. E non si limita a queste effusioni: comincia a fare progetti. Dice che dimenticherà tutto; adesso ama solo lui e lui soltanto; gli stringe le mani: domani, domani! Si sposeranno e insieme alla nonna vivranno in una casa più grande e potranno perfino andare all’opera, magari a Il barbiere di Siviglia... Poi, frettolosamente, corregge l’inelegante lapsus: non vale, mia cara. Spillo scaccia spillo? Può darsi. Certo che il primo spillo avrà sempre un vantaggio sul secondo spillo… Infatti, sulla strada compare il forestiero e lei, senza esitare un microsecondo, si getta tra le sue braccia.

     Mattino: il raccoglitore di lacrime piange, ma non ha perso; continuerà a sperare, soffrire, immaginare; perché possiede le forbici del sogno, e scriverà libri meravigliosi... Do Re Si Do Re Si Do Re Si Do Mi Mi. 

Il Barone Inesistente 

Émile Zola – Thérèse Raquin

I can't seem to face up to the facts 

I'm tense and nervous and I
Can't relax
I can't sleep 'cause my bed's on fire
Don't touch me I'm a real live wire
Psycho Killer
Qu'est-ce que c'est
fa fa fa fa fa fa fa fa fa far better
Run run run run run run run away.

Talking Heads, Psycho Killer

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Uccidere una sola volta è rischioso: la vittima potrebbe non essere morta abbastanza; potrebbe ricomparire in varie forme, affacciarsi all’oblò dell’immaginazione, intrufolarsi nelle nostre lenzuola e nel nostro sangue. Uccidendo qualcuno o qualcosa (sì, anche un’idea può essere uccisa), non produciamo necessariamente l’assenza di ciò che eliminiamo bensì, nella maggioranza dei casi, una presenza alternativa di ciò che volevamo eliminare. Una persona  affogata in un fiume, per dirne una, anche se ha smesso di respirare ed è ridotta a una poltiglia di tessuti marci, non è detto che abbia smesso di esistere; anzi, il suo respiro si rigenera nell’aria respirata da chi ha commesso il delitto; la sua sagoma si moltiplica disperatamente là dove le pupille degli assassini cercano pace.

    L’estetica di Zola è all’insegna di un contrasto cromatico macabramente irrequieto. La narrazione procede rovente, dominata dal rosso della passione che manifesta la sua fisiologia nei due amanti assassini – Thérèse e Laurent – come attrazione/repulsione nevrotica, e dal giallo della luce malsana emanata dall’argilloso corpo di Camille – lo sposo annegato – e dall’atmosfera abietta della bottega gestita da Mme Raquin; tuttavia, le scene sono intrise di colori freddi, con una dominanza di blu e di verde, che fanno trasudare da ogni singola pagina un’umidità irrimediabilmente folle.

   Il contrasto cromatico permea il romanzo dalla prima all’ultima riga, generando un testo compatto, un dipinto le cui pennellate, amalgamandosi, danno luogo a un’unica immagine delirante, perfettamente credibile e piacevolmente orrida. Attraverso questa scelta stilistica, nel suo capolavoro d’esordio l’autore francese alterna naturalismo e manierismo.

    Il naturalismo si esprime nella descrizione oggettiva del modo in cui le esperienze psicofisiche dei protagonisti si evolvono. Thérèse e Laurent vengono prima travolti dalla concupiscenza – che li porta a perdersi voluttuosamente nell’adulterio, e poi a commettere un omicidio nell’intento di poter finalmente sfogare i propri sentimenti nell’illusoria libertà del riconoscimento borghese della loro unione con un secondo matrimonio – poi vengono travolti dall’incubo – determinato dalla constatazione che, non appena ottenuta l’unione tanto bramata, il desiderio si è estinto lasciando spazio a una schiavitù di paure tragicamente insolubili, perché Camille non si è affatto dissolto nella Senna, ma si materializza perseguitandoli ovunque, rendendo ripugnante ogni loro possibile amplesso, fino a condurli a un invincibile bisogno di ammazzarsi a vicenda. Ultimo atto: acqua zuccherata + HCN, dallo stesso bicchiere.

     Il manierismo è stato definito da John Sherman uno Stylish Style: linguaggio artificioso, colto e virtuosistico ma attento a esibire, celando con disinvoltura le difficoltà dell’arte. Prendendo spunto da questa definizione, è difficile non notare una certa analogia con gli espedienti estetici messi a punto da Zola in Thérèse Raquin. Ad esempio, il morso di Camille sul collo di Laurent, non è soltanto il marchio impresso dall’annegato sulla pelle del carnefice. Il morso di Camille è un simbolo che amplifica simboli, i simboli di una nevrosi condivisa e maledettamente assaporata. Quel morso è il fulcro dell’ubiquità di un’ossessione post-delitto che non cessa di tormentare i due amanti. Il cadavere di Camille – forse osservato troppo a lungo alla Morgue nei dettagli più raccapriccianti del suo decomporsi – stilla putrefazione nella loro intimità più profonda: ‘Si strinsero in un abbraccio orribile. Ai desideri subentrarono il dolore e lo spavento. Al contatto delle membra ebbero l’impressione di essere precipitati su un braciere. Cacciarono un grido e si avvinghiarono ancor di più, per non lasciare spazio all’annegato. E sentivano sempre interporsi i brandelli di Camille che raggelavano qua e là la loro pelle, mentre il resto dei corpi ardeva. I baci furono orribilmente crudeli. Thérèse cercò con le labbra la morsicatura di Camille sul collo gonfio e rigido di Laurent e incollò la bocca con trasporto sulla piaga viva’.

      Un’altra suggestione, relativa al manierismo di Zola, si lega alla figura di Pontormo, così descritto da Vasari nell’edizione giuntina delle Vite (1568): ‘Non avendo fermezza nel cervello andava sempre nuove cose ghiribizzando […]. Andava sempre investigando nuovi concetti e modi di fare, non si contentando e non si fermando in alcuno […]. La bizzarra stravaganza di quel cervello di niuna cosa si accontentava giammai’. Il giudizio (negativo) vasariano si spiega alla luce di una frattura generazionale che andava allargandosi nella vicenda artistica dei decenni centrali del XVI secolo. Pontormo era un pittore eccessivo per i gusti di Vasari; misantropo, sciatto, lunatico; diciamo anche un po’ fuori di testa; in particolare, ossessionato da se stesso (o dall’idea di se stesso). I volti che disegnava si assomigliavano quasi tutti. Basta guardare quelli della Deposizione conservata nella Cappella Capponi nella chiesa di Santa Felicita a Firenze (1526-1528). Volti che fluttuano in splendidi contrasti cromatici. C’è perfino il suo autoritratto (la faccia barbuta sulla destra).

     Laurent, nella fase post-delitto, affitta una mansarda e si dedica con solipsistica ferocia alla pittura, sua vecchia amatoriale vocazione. Un amico di passaggio rileva un miglioramento incredibile nel suo tratto, una metamorfosi artistica eccezionale, ma... I volti si assomigliano tutti… Assomigliano a Camille: ‘Il primo rappresentava la faccia di un vecchio, con una lunga barba bianca; sotto la barba, si indovinava il mento sottile di Camille. Il secondo era una ragazza bionda, e la ragazza lo stava guardando con gli occhi azzurri della vittima. Anche gli altri tre ritratti avevano alcuni lineamenti dell’annegato […]. Ognuna aveva una leggera piega alla sinistra della bocca, che increspava le labbra e le faceva sogghignare. L’ignobile parentela che le marchiava era la stessa che Laurent si ricordò di aver visto sulla faccia convulsa dell’annegato’.

     L’esistenza non ha un rapporto diretto con la vita. La non-vita può esistere, così come la non-esistenza può vivere. E ci si può ritrovare accanto la faccia ghignante di noi stessi, dell’idea di noi stessi, di altri o di altro che abbiamo invano cercato di uccidere. Zola analizza questo cortocircuito con l’occhio del naturalista e del manierista. Thérèse Raquin è un romanzo sulla fisiopatologia dell’incubo e del suo stretto legame con l’arte, intesa come corso d’acqua in cui zampillano le nostre ossessioni, che sfocia nella vita e nella non-vita.

   Il Barone Inesistente

Michail Bulgakov – Cuore di cane

Alla prima ipotesi, espressa da Galeno e da Vesalio, ch'essa provvedesse all'eliminazione del muco elaborato dal cervello, la ghiandola deve il suo nome di pituitaria, cui il Soemmering sostituì successivamente quello d'ipofisi. Ritenuta, di poi, interessata alla elaborazione del liquido cefalo-rachidiano, fu solo dal Brown-Séquard riconosciuta nel novero delle ghiandole a secrezione interna. Le osservazioni cliniche e i molteplici metodi d'indagine sperimentale sono venuti, da quel momento, apportando dati numerosi circa la sua importanza nell'economia generale dell'organismo, senza che, tuttavia, di questa si possa ancor oggi avere una visione completa e soddisfacente. Il che dipende dalla molteplicità strutturale dell'organo, come dalle sue intime correlazioni con le altre ghiandole a secrezione interna, nonché poi dalla difficoltà operatoria di assicurarne una completa estirpazione, senza incorrere in lesioni di territori nervosi vicini, e, più propriamente, dei centri trofici dell'ipotalamo. Sembra tuttavia, dal complesso dei dati sperimentali, che l'estirpazione del lobo anteriore, negli animali giovani, induca arresto dell'accrescimento di massa nonché dei processi differenziativi dello sviluppo, con tipico infantilismo somatico e psichico.

Ipofisi – Treccani.it

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Attenzione. Questo oggetto spuntato dal fertile terreno della letteratura russa agli albori del XX secolo, non è un cavolfiore: è una piccola bomba a orologeria. Ovviamente, per i tempi in cui il libro è stato pubblicato, ma non solo. Il Sig. Michail Bulgakov, infatti, oltre a essere un pericoloso sovversivo – uno di quegli intellettuali le cui parole, come serpenti mandati dalla notte, si infiltrano negli angoli della società in cui si pensa si spera si crede nella presenza di luce – è estremamente abile nel celare la sua sete di distruzione e, come tutti i buoni scrittori, approda a esiti drammatici.

     Cuore di cane può essere letto come un racconto dal sapore fantascientifico (venato di stira politica) in cui il solito scienziato pazzo rimane imbrigliato nell’ossessione di portare a termine un esperimento straordinario. Allora viene subito a mente lo stucchevole Frankenstein di Mary Shelley o il tema abusatissimo del patto faustiano col diavolo anima X conoscenza. Si aprono gli scenari del proibito, del mistero, del sublime schillerianamente inteso. L’impresa dell’uomo che spinto da ùbris innata cerca di superare i propri limiti, varcare i confini del possibile, comprendere l’orrore e la meraviglia della natura. Titanismo e roba del genere. Una vicenda piuttosto trita, se non triviale, almeno dal punto di vista narrativo.

     Tuttavia, l’opera di Bulgakov è altra cosa. Al centro c’è un esperimento. A un cane di nome Pallino viene asportata la calotta cranica e il suo cervello viene sostituito con quello di un uomo. Si ricuce, e via, parte la metamorfosi. In particolare, nel bailamme di tagliuzzamenti e di sbrodolamenti di sangue, lo scienziato è attento a impiantare con efficiente garbo e nel posto giusto un’ipofisi tenuta in formalina nell’armadietto del laboratorio. L’ipofisi non è solo la ghiandola del sistema nervoso centrale (la cui fisiologia è in gran parte ancora oggi ignota) che, una volta trapiantata nel paziente, trasforma gradualmente il cane in uomo: l’ipofisi è il Caronte che traghetta Pallino dalla sponda canina alla sponda umana; è, in altri termini, l’impulso corporeo di un cambiamento esistenziale.

     Pallino Pallini si abitua presto alla sua nuova condizione. Si scola litri di vodka, legge Kautsky, gironzola compiendo piccoli (e grandi) delitti; trova perfino un lavoro: accalappiatore di animali randagi; molesta femmine in giro e si iscrive anche al partito comunista e, fumando sigarette con i giornali sotto al naso, prova gusto a improvvisarsi militante politico. È necessario aggiornarsi. Perché l’uomo baffuto ha ragione e così devono andare le cose. Niente di strano, insomma, per uno che è appena diventato uomo.

     Una considerazione: Cuore di cane è stato dato alle stampe nel 1924, ed è strano – questo sì – che l’autore non sia stato deportato o fatto fuori su due piedi. Proprio quell’anno era morto Lenin, lasciando campo libero all’ascesa al potere di Stalin il quale, nominato segretario generale del partito comunista dell’URSS nel 1922, si era sbarazzato con poca difficoltà di Trotskij e della sua teoria della rivoluzione permanente e, liquidando la NEP, aveva avviato il socialismo in un solo paese, la collettivizzazione forzata delle campagne, la crescita dell’industria pesante mediante i Piani Quinquennali, il culto dello stakanovismo. E poi: Grandi purghe, Grande terrore, sterminio di massa, dittatura.

     In questo clima lo scienziato mette in atto la sua impresa, che non è originale solo perché non ha né lo scopo dichiarato di contribuire alle magnifiche sorti e progressive della scienza né il classico intento di dimostrare che l’uomo può creare e manipolare la vita - L’esperimento di Bulgakov è una metafora biforcuta: la metafora sia del fallimento del socialismo bolscevico sia dell’uomo nel suo rapporto esistenziale con la Storia = BAU + BAU.

     L’esperimento, non a caso, fallisce (Pallino Pallini alla fine torna nelle sembianze di un cane) – e con esso fallisce il cambiamento esistenziale cui il cane, la vittima dell’esperimento, era andato incontro. Il fallimento è duplice: 1) l’uomo inserito nel contesto storico-sociale sopra descritto, smarrisce la sua umanità, regredisce a forma canina – accettando e applicando la violenza, la non bellezza, l’assenza di morale e di giustizia – perdendo però anche la natura istintiva pacifica ed eticamente pura racchiusa nel cuore di un cane: ‘Il vero disastro è proprio che lui non ha più un cuore di cane ma un cuore di uomo. E dell’uomo più abietto che si possa immaginare!’; 2) a livello macroscopico, con il fallimento dell’esperimento, Bulgakov denuncia una profonda crisi etica ed estetica dovuta alla mancanza nell’uomo moderno di un cuore di cane, mancanza che rappresenta la rinuncia sul piano esistenziale (ma anche politico) a una connessione simbolica tra res cogitans e res extensa, a una umana/canina concordia ordinum tra cuore e cervello funzionale a uno scorrere più organico e meno abominevole della Storia.

Il Barone Inesistente